“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，老莊哲學(xué)所謂樸素，既是指最高的人生境界，又是指最高的審美境界。中國(guó)古典文學(xué)崇尚“天然去雕飾”的樸素之美，現(xiàn)代美學(xué)家宗白華也認(rèn)為“初發(fā)芙蓉”比之于“錯(cuò)彩鏤金”是一種更高的審美境界。王珂的水墨人物畫(huà)就是一種樸素的寫(xiě)真。寫(xiě)真是中國(guó)人物肖像畫(huà)的傳統(tǒng)名稱(chēng)，亦稱(chēng)傳神、寫(xiě)照。王珂的水墨人物畫(huà)多半描繪人物肖像，尤其擅長(zhǎng)描繪陜北農(nóng)民和藏族同胞的肖像，他以質(zhì)樸無(wú)華的寫(xiě)實(shí)造型與筆墨語(yǔ)言，為淳樸善良的普通人物傳神寫(xiě)照，同時(shí)也表達(dá)了畫(huà)家樸素真實(shí)的情感，因此可以稱(chēng)之為樸素的寫(xiě)真。
　　
　　樸素的本質(zhì)是真實(shí)
　　
　　王珂的樸素審美觀念，恐怕主要不是受老莊哲學(xué)的啟示或古典文學(xué)的熏陶，而是來(lái)自他純真樸實(shí)的性格和他對(duì)農(nóng)民純真樸實(shí)的生活的體驗(yàn)。他1960年生于山東省濰坊市，青少年時(shí)代正趕上“文革”時(shí)期，他曾作為知識(shí)青年下鄉(xiāng)插隊(duì)。在農(nóng)村插隊(duì)的青春歲月，他與樸實(shí)善良的農(nóng)民建立了深厚的感情，他自述從此“樸實(shí)善良便成了我做人的準(zhǔn)則和一生的藝術(shù)追求，我只希望我的畫(huà)能傳達(dá)出一種樸素的真實(shí)的情感?！倍瘢蹒孀鳛槭锥紟煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員居住在北京，他仍然常去陜北農(nóng)村或西藏雪域?qū)懮鷦?chuàng)作。前幾年，他走遍了陜北延安、榆林地區(qū)的農(nóng)村，與一般畫(huà)家獵奇式的“采風(fēng)”不同，他堅(jiān)持住窯洞，睡土炕，粗茶淡飯，真正體驗(yàn)農(nóng)民的生活。農(nóng)民也把他當(dāng)成知心朋友，向他敞開(kāi)心扉，袒露真情，樂(lè)意做他的模特兒。于是在畫(huà)家的筆下出現(xiàn)了一系列樸實(shí)、生動(dòng)、感人的農(nóng)民形象。樸素的本質(zhì)是真實(shí)?，F(xiàn)在有些畫(huà)家往往把農(nóng)民畫(huà)得滿面愁容。王珂根據(jù)自己的體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)：盡管現(xiàn)在農(nóng)民的生活還不富裕，但他們臉上總是掛滿了快樂(lè)，所以他畫(huà)的陜北農(nóng)民群像題名為《快樂(lè)陜北》。這不是粉飾現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)農(nóng)民的樂(lè)觀天性的深入了解和真實(shí)寫(xiě)照。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活中人物的內(nèi)心世界和面部表情異常豐富，不能簡(jiǎn)單化地處理成千人一面的笑容，因此王珂面對(duì)各種活生生的人物寫(xiě)生，都力求準(zhǔn)確地把握對(duì)象的內(nèi)在情感和精神氣質(zhì)，捕捉各種具體微妙的表情和動(dòng)態(tài)。他畫(huà)的陜北農(nóng)民或藏族人物形象，外表平凡，本色自然，不加任何矯飾或夸張，卻自有一種樸實(shí)淳厚、真切動(dòng)人的內(nèi)在的美感，有些人物的面貌特征和個(gè)性表情刻畫(huà)得相當(dāng)真實(shí)、生動(dòng)而深刻。
　　王珂的水墨人物畫(huà)樸素的寫(xiě)真，從農(nóng)村生活源泉中汲取了創(chuàng)作靈感，從學(xué)院式中國(guó)人物畫(huà)素描教學(xué)中訓(xùn)練了寫(xiě)實(shí)造型，從傳統(tǒng)水墨畫(huà)包括文人畫(huà)中提煉了筆墨語(yǔ)言，把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)造型與精湛的筆墨語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。
　　
　　畫(huà)作傳神凝練
　　
　　王珂1973年13歲起曾跟隨于希寧的侄子于衍堂學(xué)習(xí)素描人物；1983年畢業(yè)于曲阜師范大學(xué)美術(shù)系；1993年入北京畫(huà)院王明明工作室進(jìn)修一年；2000年考入中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系韓國(guó)榛工作室碩士研究生同等學(xué)歷班學(xué)習(xí)兩年；2002年考入中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)博士課程班，師從盧沉、張立辰教授；2008年又入中國(guó)藝術(shù)研究院馮遠(yuǎn)工作室進(jìn)修一年。在諸位名師指導(dǎo)下，王珂的水墨人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型與筆墨語(yǔ)言日益精進(jìn)，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代變革的理解也日益深入。
　　中國(guó)人物畫(huà)傳統(tǒng)的精髓在于傳神。南齊謝赫提出的“六法”原來(lái)主要是針對(duì)人物畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?！傲ā敝匾曅嗡疲☉?yīng)物象形，隨類(lèi)賦彩），更重視傳神（氣韻生動(dòng)）。從東晉顧愷之的傳神論到清代丁皋的 《寫(xiě)真秘訣》都把傳神作為人物畫(huà)的重心。宋元以降隨著山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、文人畫(huà)的興盛，“六法”也成為山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、文人畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，文人畫(huà)突出強(qiáng)調(diào)筆墨特別是書(shū)法用筆，人物畫(huà)相對(duì)式微。近代中國(guó)人物畫(huà)除了陳洪綬、任伯年等少數(shù)名家，幾乎都受到筆墨程式的束縛，人物造型的程式化、概念化相當(dāng)嚴(yán)重。直到現(xiàn)代“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的素描造型的引進(jìn)，才打破了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)千人一面的僵局。1949年以來(lái)，以徐悲鴻、蔣兆和為代表的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)素描教學(xué)體系，在全國(guó)美術(shù)院校的中國(guó)人物畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中占有主導(dǎo)地位。
　　王珂從小接受中國(guó)人物畫(huà)素描教學(xué)的嚴(yán)格訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)多年速寫(xiě)、素描寫(xiě)生實(shí)踐，具備扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)造型能力。20世紀(jì)80年代中葉中國(guó)畫(huà)壇的西方現(xiàn)代主義思潮和90年代的文化保守主義思潮，從兩個(gè)相反方面對(duì)中國(guó)人物畫(huà)素描教學(xué)體系形成了沖擊，王珂卻不為時(shí)尚潮流左右，一直堅(jiān)持表現(xiàn)時(shí)代精神的寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)創(chuàng)作，塑造貼近生活的人物形象特別是農(nóng)民形象。寫(xiě)實(shí)造型與筆墨語(yǔ)言確實(shí)存在矛盾，但從徐悲鴻、蔣兆和到周思聰、盧沉、馮遠(yuǎn)、王明明、韓國(guó)榛等畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)，都力圖把寫(xiě)實(shí)造型與筆墨語(yǔ)言這一對(duì)矛盾調(diào)和起來(lái)，開(kāi)拓寫(xiě)實(shí)造型與筆墨語(yǔ)言融合的多種可能的空間，這也為王珂的寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)創(chuàng)作提供了直接的參照和范本。王珂的水墨人物畫(huà)既重視寫(xiě)實(shí)造型的嚴(yán)謹(jǐn)，又重視筆墨語(yǔ)言的精湛。他畫(huà)了很多寫(xiě)實(shí)造型的現(xiàn)代人物，也畫(huà)了不少逸筆草草的古裝人物，兩種人物屬于兩種造型、兩種筆墨。這是當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)家的普遍現(xiàn)象，固然有藝術(shù)市場(chǎng)需求的外因，但也有畫(huà)家追求傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)筆墨趣味的內(nèi)因。兩種人物前者的造型傾向個(gè)性化，后者的造型傾向程式化；前者的筆墨注重寫(xiě)實(shí)性，后者的筆墨注重寫(xiě)意性。用他自己的話來(lái)說(shuō)：“我現(xiàn)在的作品與幾年前的作品相比，同樣都是寫(xiě)實(shí)但筆墨語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性了。我希望能以抽象筆墨結(jié)構(gòu)的觀念來(lái)修正客觀的形態(tài)，以放松的筆墨來(lái)表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)造型。如果我近期的作品把人物的面部遮掉，幾乎沒(méi)有一個(gè)局部是純寫(xiě)實(shí)的，都是一種抽象語(yǔ)言的編排，畫(huà)面中的每一個(gè)形態(tài)都依據(jù)畫(huà)面需要做了一定處理，而不是簡(jiǎn)單地照搬自然物象形態(tài)?！辈贿^(guò)，無(wú)論畫(huà)家怎樣強(qiáng)調(diào)筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)性或抽象性，他的筆墨語(yǔ)言也沒(méi)有變化到完全獨(dú)立于寫(xiě)實(shí)造型的純抽象地步，相反，他的表現(xiàn)性筆墨語(yǔ)言或抽象筆墨結(jié)構(gòu)，不僅沒(méi)有減弱而且加強(qiáng)了、豐富了他的寫(xiě)實(shí)造型。他的終極藝術(shù)追求并不是超逸的筆墨，仍然是樸素的寫(xiě)真。